Depuis End of the Century (2019), Lucio Castro s’impose comme un cinéaste rare : il filme le désir non pas comme un événement spectaculaire, mais comme une apparition — une sensation qui persiste, se transforme, revient hanter. On retrouve cette signature, et même une volonté d’aller plus loin dans son nouveau film Drunken Noodles, qui sera présenté, mercredi 14 janvier au Cinéma du Musée, dans le cadre d’une soirée thématique de la 2e Semaine de la critique de Montréal, sur les représentations des hommes et de l’amitié masculine au cinéma.
Drunken Noodles charme immédiatement : c’est drôle, tendre, étonnamment sexy, porté par une légèreté qui n’a rien de superficiel. Mais c’est souvent après la projection, lorsque l’on s’en souvient, que l’œuvre révèle pleinement sa profondeur. Comme si Lucio Castro construisait un cinéma qui se dépose lentement dans le spectateur : un cinéma de résonances, d’échos, de traces qui continuent de vibrer. On apprécie d’abord son souffle improvisé, puis on s’y attache pour ce qu’il dit — subtilement, mais avec acuité — de ce qui demeure en nous après une rencontre.
Plutôt que de raconter une histoire classique, Castro tisse un tissu d’impressions, fait de fragments, de boucles, de retours en arrière — comme si l’on suivait le trajet intérieur d’un esprit qui se souvient. Le récit se divise en quatre segments, répartis sur deux étés, chacun centré sur une rencontre entre des hommes gais. La progression est claire (de la distance vers l’intimité), mais la narration demeure volontairement non linéaire : chaque rencontre appelle la mémoire d’une autre, qui vient ensuite reconfigurer ce qu’on croyait comprendre.
Notre guide est Adnan (Laith Khalifeh), étudiant aux cycles supérieurs dans la vingtaine, qui passe l’été à New York pour un stage dans une galerie, tout en gardant la maison — et le chat — de son oncle riche. Adnan est à la fois impassible et curieux, parfaitement urbain, mais traversé par une naïveté légèrement anxieuse. Sa manière de penser, de dériver, de s’égarer, de se rappeler et de se réinventer dicte la forme même du film. Et parce qu’il demeure ouvert, vulnérable, perméable, il attire à lui des hommes de tous âges, de tous milieux, de toutes textures sociales et affectives.
Le film s’ouvre sur une scène qui résume toute l’esthétique — et l’éthique — de Castro. Adnan ouvre les applis pour se trouver un gars pour jouir, puis se retrouve dans un parc face à Yariel (Joél Isaac), livreur à vélo au corps solide après son quart de travail. Une fellation rapide dans un coin sombre, puis un banc, une commande restante de pad kee mao dégoulinant : des nouilles drunken post-coïtales avalées avant même d’avoir échangé leurs prénoms. Castro filme une douceur inattendue, une intimité facile, l’évidence que le sexe peut être une langue — pas un choc, pas un programme, pas un jugement. L’érotisme n’y est jamais une provocation : c’est une forme de communication.
L’un des grands plaisirs du film tient aussi à la façon dont Castro suggère la profondeur intérieure des personnages qu’Adnan croise, même lorsqu’ils ne font que passer. On sent que chaque homme a un passé, des contradictions, des fragments d’existence qui dépassent le cadre. Il y a une histoire dans les mitaines accrochées au vélo de Yariel. Il y en a une aussi chez Sal (Ezriel Kornel), un septuagénaire neurochirurgien et comédien à ses heures, ours doux devenu artiste, qui brode des tapisseries colorées représentant des scènes BDSM et des orgies joyeusement explicites. Même une courte scène de cruising se termine sur un échange drôle qui donne envie de connaître cet homme anonyme. Castro excelle à rendre la présence de ce qu’on ne sait pas — et à faire du non-dit une émotion.
La galerie où travaille Adnan devient d’ailleurs un miroir du film : on y expose des œuvres populaires, délicieusement obscènes, où des hommes brodés se livrent à des tableaux sexuels vigoureux. Et lorsque Castro met en scène une rencontre de groupe entre Adnan, Yariel et une bande de livreurs, il choisit de la présenter sous forme de montage en photographies fixes (un clin d’œil qui évoque My Own Private Idaho de Gus van Sant) : un enchevêtrement de jockstraps, de casques et de chair nue, soudain transformé en art — comme si la sexualité, une fois passée, devenait images, souvenirs, exposition mentale.
Le film revient ensuite à l’été précédent : Adnan rencontre Sal lors d’une excursion à vélo dans les bois du nord de l’État. Leur chimie est immédiate, silencieuse, presque inévitable. Le sexe survient comme une continuité naturelle. Mais Castro pousse ensuite l’œuvre vers une nuit de cruising plus étrange, qui fait basculer le film — avec un abandon assumé — vers un réalisme magique, où la frontière entre fantasme et réalité s’effrite non pas pour impressionner, mais parce que le désir fonctionne ainsi : il invente, déforme, rejoue, transforme.
Si Drunken Noodles s’intéresse aux libertés — et aux solitudes sporadiques — de la vie de célibataire, le film se révèle aussi étonnamment lucide sur les récompenses et les limites du couple. Une scène sournoisement drôle montre Adnan raconter à son partenaire Iggie (Matthew Risch) un souvenir trouble de sexualité infantile encore informe, comme si toute une vie sexuelle pouvait se bâtir sur des fragments privés, des secrets gardés, des souvenirs rangés dans un tiroir intérieur. Adnan collectionne ces moments même lorsqu’il tente une relation ouverte et aimante : Castro saisit ainsi, sans moraliser, cette tension propre à bien des vies queer, entre aspiration à la stabilité et appel du dehors. L’épilogue ose même faire l’éloge d’une solitude totale — non comme un échec, mais comme une possibilité.
Le regard chaleureux et non jugeant de Castro sur le désir fait du bien. Drunken Noodles est peut-être moins ouvertement philosophique qu’End of the Century, mais il touche par sa justesse : un film qui comprend que certaines rencontres brèves peuvent être les plus durables, parce qu’elles s’impriment dans la mémoire comme un parfum d’été. Tout indique qu’on tient ici un futur objet culte queer. Au-delà de l’étiquette, le film confirme surtout que Lucio Castro sait filmer la manière dont le désir nous traverse — puis revient, doucement, longtemps après.
ENTREVUES AVEC LE RÉALISATEUR
DE PLUS…
Durant la soirée du 14 janvier, seront également présentés deux autres films avant celui de Lucio Castro.
Tout d’abord la Dureté du mental, un court métrage expérimental de Charles-André Coderre qui manipule des images sportives pour parler d’obsession, de compétitivité, de la défaite, puis, il se réapproprie le corps comme matériau artistique, un vecteur d’érotisme et de beauté abstraite.
Mais également le film contemplatif Last Night I Conquered the City of Thebes du réalisateur espagnol Gabriel Azorín qui s’intéresse à ceux qui ne font pas l’Histoire — ou plutôt à ceux que l’Histoire oublie : les hommes ordinaires, les soldats anonymes, les jeunes qui traversent les siècles sans laisser de trace officielle.
Le film, traversé par une étrange sensation de connexion cosmique, propose une expérience aussi simple qu’ambitieuse : rapprocher deux groupes d’hommes séparés par deux millénaires, et montrer que leurs rêves, leurs renoncements et leurs peurs demeurent étonnamment semblables. Avec son rythme lent, ses longues conversations et sa trame narrative volontairement légère, l’œuvre évoque immédiatement Albert Serra, en particulier Liberté et La Mort de Louis XIV. C’est un cinéma de durée, de matière et de respiration, qui exige une disponibilité du spectateur. Mais pour qui accepte de s’y abandonner, Azorín offre une richesse inattendue — logée dans un lieu modeste : les bassins peu profonds des thermes d’un ancien fort romain, au nord-ouest de l’Espagne.
Le film s’ouvre sur un groupe de jeunes Portugais qui traversent la frontière pour visiter les ruines d’un fort antique (Aquis Querquennis, pour les curieux tentés par le voyage) et ses bains voisins. Ils marchent à travers marécages et champs, discutent de jeux de guerre en ligne et d’une version numérique de la bataille des Thermopyles.
Azorín filme leur progression avec un regard presque documentaire : le mouvement, les petits gestes, les conversations qui dérivent. Les garçons sautillent à travers les contours du fort, superbement révélés dans un plan aérien au drone, puis rejoignent les thermes.
Le lieu attire d’autres visiteurs, certains pour apprendre l’histoire, d’autres pour se détendre dans l’eau chaude. Mais António et Jota ont une intention précise : passer la nuit dans le bassin, attendre l’aube, et vérifier si ces thermes sont vraiment aussi magiques que le racontent les histoires.
Sous les étoiles, António (Santiago Mateus) se confie à Jota (António Gouveia) sur leur amitié. Il a toujours admiré son ami, mais quelque chose a changé. Les rêves de Jota — quitter le pays, ne pas devenir comme ses parents — semblent s’être dissous dans le réel, dans la résignation, dans l’idée de « rentrer dans le rang ». António laisse tomber une confession bouleversante, dite sans emphase : il se sent seul, abandonné depuis que Jota est parti étudier à Porto.
Cette scène, d’une simplicité désarmante, installe ce que le film explore en profondeur : la manière dont une relation peut se transformer silencieusement, comme si l’autre s’éloignait sans départ spectaculaire, uniquement par glissement.
Puis, comme dans un léger pli du temps, d’autres jeunes hommes entrent dans les bains. Ils parlent une langue différente — plus ancienne. Aurelius (Oussama Asfaraah) et Pompey (Pavel Čemerikić) viennent s’y immerger une dernière fois avant leur départ vers la Dacie (l’actuelle Roumanie). Ils parlent du poids de la guerre : les années loin de leurs familles, et peut-être le reste de leur vie. Aurelius pense aux siens, à Tingis (l’ancienne Tanger), et Pompey l’encourage à leur écrire une dernière lettre.
Aurelius se livre alors, avec la même franchise qu’António : il ne veut pas partir. Il supplie son ami de rester avec lui, de déserter. Lui aussi a longtemps admiré Pompey — un compagnon serviable, attentif à ses camarades — et lui aussi perçoit un changement : une disposition nouvelle à obéir, à accepter le destin, à suivre les ordres.
Azorín construit ainsi un miroir discret entre deux époques : un jeune homme contemporain et un jeune légionnaire romain, chacun confronté à la même blessure sourde — celle de voir son ami choisir un chemin qu’il ne partage plus. Il faut une certaine patience pour entrer dans cette étude lente de l’angoisse masculine et de la condition humaine, mais le film récompense cette disponibilité. Rarement des hommes — surtout jeunes — se confient à d’autres hommes avec une honnêteté aussi nue, sans sous-entendu de désir ou de jeu de pouvoir. La force du film se trouve précisément là : dans ces confidences sans cynisme, dans ces échanges où l’émotion surgit parce qu’elle n’est jamais surjouée.
L’un des gestes les plus frappants d’Azorín consiste à situer les deux récits dans les thermes, en réduisant les corps à presque rien — maillot, pagne — jusqu’à rendre les jeunes hommes presque indiscernables. La nuit accentue encore cette fusion : les visages se ressemblent, les silhouettes se répondent, comme si la mémoire collective avalait les différences individuelles. Il n’y a pas d’interaction directe entre les temporalités, mais la mise en scène crée une continuité troublante, une proximité qui tient du sortilège.
Avant que ne s’installent les longues conversations, la lumière déclinante est captée avec une délicatesse remarquable par le directeur photo Giuseppe Truppi. Plus tard, de longs silences dans l’obscurité — éclairés par un téléphone ou une lampe à huile — dictent le rythme du film. L’atmosphère tient autant à ce que l’on entend qu’à ce que l’on voit : la respiration des lieux, la chaleur de l’eau, la lenteur de la nuit. Le montage d’Ariadna Ribas (collaboratrice de Serra) modèle le film qui avance comme un rêve dont on ne veut pas sortir.
La projection des films sera suivie d’une discussion entre le cinéaste Charles-André Coderre, Laurence Perron, membre du comité de rédaction de Panorama-cinéma et éditrice de la revue Liberté, ainsi que l’auteur de ces lignes.
Pour plus de détails sur la soirée ou pour vous procurer des billets :
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